احتمالاً اولین استفادهای که بشر از زبان نمود، تولید اصوات بیمعنی بوده است. با در نظر گرفتن این فرضیه، از روزی که آدمی دهانش را باز کرد تا روزی که آواز اسکت را به عنوان یک ترفند و شیوه برگزید، راهی بس طولانی را طی کرده. آواز اسکت نه پرتاب تصادفی کلمات ماند حیوانات و یا فریاد زدن به مثابۀ انسان نخستین، بل شیوهای در آوازخوانی است که در آن خواننده از هجاهای بیمعنی با ساختمانی شبیه کلمه و به جای کلمات استفاده میکند؛ گاه به دنبالۀ ملودی قطعه و گاه به صورت بداهه و ساز به دنبالش، و گاه به تنهایی. در کل اسکتخوانی آوازی است با تأکید بر فقدان معنی اصوات تولیدی در آن (همچون خود لغت اسکت که بیمعناست)، و نتیجه آن که صدا را هرچه بیشتر و بیشتر به جایگاه یک ساز نزدیک میکند و البته سازی که به لحاظ ویژگیهای ساختاری ماشین تولیدش (انسان)، قدرت و توانمندیاش را با هیچ ساز دیگری نمیتوان قیاس کرد. با وجود توصیفاتی که رفت، خوانندگی آواز اسکت میتواند به مراتب سختتر از خوانندگی معمولی باشد و معمولاً در یک خواننده نیازمند هوش و خلاقیت و تواناییِ ریتممربوط بالایی است.
- شو بی دو بی دو دوپ
آواز اسکت اساساً در ادامهٔ موسیقی جَز (و تبعاً به دنبال آن با بلوز) و همراه آن مطرح و رایج شد. و جُز این هم البته انتظاری نمیرفت. ماهیت آواز اسکت به خوبی در ساختارهای سبکی که -به عنوان مثال در قیاس با موسیقی کلاسیک- آنچنان با خود جدی نیست بهتر از این نمیتوانست خود را پیدا کند؛ این واقعیت در پیوند با جَز به خصوص در آن جا ملموس است که میبینیم در ابتدا عنصر شوخی پیوندی مستمر با اسکتخوانی داشت. چنان که امروزه در موسیقی رپ و هیپهاپ خاصه به دلیل آنکه شیوه و ابزاری مناسب و توانمند برای حفظ ریتم در این گونههاست نیز به شیوهای آشنا تبدیل شده است؛ هرچند که در بقیۀ سبکها (به عنوان مثال اسکتخوانی دیوید گیلمور در اجرایی از آهنگ معروف «ای کاش اینجا بودی») نیز گاه گاه استفاده میشود. با آن که اولین نشانههای پیدایی اسکت به پیش از آرمسترانگ برمیگردد (بنگرید به اینجا)، اما فارغ از دعواهای بیسرانجام، اولین ضبط این آواز را در سال ۱۹۲۶ با آهنگ «هیبی جیبیز» او میشناسند. وانگهی تاریخدانان موسیقی، ریشههای اسکت را در موسیقی آفریقایی (با این نگره نمود این سبک در موسیقی جَز جای تعجب ندارد) جستوجو کردهاند؛ آن جا که مردم از صوت آدمی برابر با دیگر سازها و گاه چون سازی مستقل به تنهایی با آن به تولید موسیقی میپردازند. همین است که اگرچه تئوری دیک هیگینز را نمیتوان درست دانست اما او فراتر از این میرود و آواز اسکت را نوعی «شعرِ صدا» معرفی میکند، چرا که معتقد است در موسیقی غرب آفریقا تبدیل ریتم سازهای ضربی به ملودیهای آوازی امری رایج است و این هجاها، ترجمان همان ریتمهاست.
گذشته از تاریخچۀ آواز اسکت، آن چه در مطرح شدنش در جز و تثبیتش حائز اهمیت است قابلیتهای اسکت بود که تنها در جز خودش را نشان میداد: اسکت به خوانندۀ جز اجازه میداد همپای نوازنده، فرصت بداهه داشته باشد، چرا که یک خوانندۀ اسکت میتواند بدون دغدغۀ خراب شدن متن شعر، آزادانه چیزی را خلق کند که به هارمونی و ریتم ضربه نمیزند. علاوه بر این اسکتخوانی به همان اندازۀ آوازخوانی میتواند جذاب باشد، چرا که به جای اشاره به مفهومی بیرون از خودش چیزی را نمایان میسازد در خود موسیقی؛ و پاکی و ابهام موسیقی را از صراحت معنی دور میسازد. ساده آنکه اسکتخوانی بیان کردن شور، احساس و مفهومی است ورای کلمات و همچون نوازندگی، تنها به خودش میتوان ارجاعش داد. صدایی که از عمق برمیخیزد و اگر قدما ساز بادی از آن وجه که سوزِ نفس آدمی مضرابشان است را سازی دیگر میدانند، اسکتخوانی بیواسطه و بدون ابزار چنین میکند.
در آخر آنکه آواز اسکت اگرچه تا امروز به حیات خویش ادامه داده، اما هرگز حتی از سوی جزیستها مقبول عامۀ موسیقیدانان نشد. بسیاری از جزیستهای مطرح آن دوران چون بسی اسمیت و بیلی هالیدی همواره از اسکتخوانی پرهیز کردند و لئونارد فدر جایی عنوان کرده بود: «آواز اسکت، به جز تنها چند نمونۀ استثنایی، باید متروک گردد». طرفه آنکه او بعدها نیز برای فیتزجرالد متن آهنگ «زمزمه مکن» را نوشت.
- این تمام چیزی است که به شما میرسد: بیمدودوبومبام
نمیتوان از اسکت نوشت و نامی از الا فیتزجرالد نیاورد. فیتزجرالد از خوانندگان اسطورهای جز در سالهای دهۀ شصت میلادی است. او همزمان با مطرح شدن اسکت، در این سبک نیز به تجربیاتی دست زد که فوقالعاده موفق بودند. چند نمونه از درخشانترین اجراهای اسکت تاریخ در آن دوران متعلق به اوست، به طوری که امروزه او را با لقب “ملکۀ اسکت” میشناسند. فیتزجرالد برخلاف روال معمول در اسکتخوانی، که خواننده ابتدا آواز را بر شیوۀ سنتی به جلو میبرد و سپس به اسکتخوانی روی میآورد، نمونههای عجیبتری را نیز به وجود آورد. یکی از این نمونهها بازخوانی آهنگ مشهور One Note Samba است. این آهنگ که در اصل توسط آنتونیو کارلوس جوبیم نوشته شده بود و در جشنوارۀ گرمی بسیار مطرح شد، بعد از ترجمۀ متنش به انگلیسی و باز اجرای آن نیز شنوندگان بسیاری را جذب کرد و توسط خوانندگان بسیاری چون فرانک سیناترا بازخوانی شد. اجرای فیتزجرالد بر روی این آهنگ هم در بداههنوازی نوازندگان و هم در پرداخت خودش نشان از قدرت فوقالعادۀ او در اسکتخوانی دارد. اجرایی که از ابتدا تا انتها بر روی نامفهومخوانی بنا شده است و البته عنصر شوخی و مزاح هم در آن، چنانکه آن سالها یکی از المانهای پیوسته همراه و نزدیکِ اسکتخوانی بود، جایگاه مناسب و درخور توجهی دارد.
- موغام و زیستی جدید؛ عزیزه مصطفیزاده
اسکتخوانی همان گونه که سبکها را در نوردید، مرزها را نیز پشت سر گذاشت. بیراه نیست وقتی خلاقیت را عنصر اساسی آواز اسکت بدانیم، نوآوری نیز به دنبال آن بیاید.
عزیزه مصطفیزاده متولد آذربایجان، پیانیست و خواننده و آهنگساز درخشان و جوان دنیای جز به شمار میآید که با کنسرتهای خود در سرتاسر اروپا شهرت در خور توجهی در میان شنوندگان جز کسب کرده است. سبک نوازندگی پیانوی عزیزه و موسیقیِ او تلفیقی استادانه از موسیقی غربی و موسیقی دستگاهی آذربایجان است که با همراهی صدای سوپرانوی خیرهکنندهاش آن را به شکلی مطبوع و آشنا به شنوندگان هر دو دنیای جز و آذربایجان عرضه میدارد.
عزیزه، فرزند واقف مصطفیزاده از اولین نوازندگان آذربایجانی بود که جز مینواخت و تجربۀ تلفیق جز و موغام را داشت (پیش از او نیز اوزبیر حاجی بیاف و فیکرت امیراُف موغام و اپرا را در هم آمیخته بودند). او از سویی با استفاده از دانش جز و از سویی با استفاده از متریال بومی توانسته است در سبکی به تولید دست بزند که همان قدر که میتوان به آن آزاد نام نهاد، سبک شخصی خودش است. اوج این اتفاق هنگامی روی میدهد که او دست به اسکتخوانی میزند. صدای وسیع و قدرتمند به همراه سبک نوازندگی و استفاده از ملودیها و موسیقی آذربایجان، عزیزه را به هنرمندی ویژه و بینظیر تبدیل نموده است: «اغلب با سبک خوانندگی اسکت که در موسیقی جز معمول است قطعات خود را همراهی میکنم. این هم یکی از نمودهای هیجانزدگیام هنگام اجراست. این سبک من است و هیچ آذری سنتی نمیشناسم که آن را به کار ببرد. باید بگویم که زمینۀ موسیقی من موسیقی کلاسیک است و اعتراف میکنم که این زمینه بسیار با ارزش بود و پایه و اساس مناسبی را برای رشد ذهنیام مهیا کرد. کلاسیک بخش عقلی کارم بود ولی آدمی مثل من نیاز دارد که شوری خودجوش به درون موسیقی اش بدمد، یعنی به روح و جان موسیقی.» (عزیزه مصطفی زاده، پیانیست و خواننده جز تلفیقی؛ کیوان میرهادی. مجلۀ گلستانه)
- ساز قدسی؛ ظافر یوسف
تونس در موسیقی معاصر دو نام شاخص را معرفی کرده است با دو سبک بینظیر: انور براهم و ظافر یوسف. هر دو مؤلف و نوازنده و خروجی هر دو دارای اتمسفری مخصوص به خود. ظافر یوسف متولد ۱۹۶۷، نوازندۀ عود، آهنگساز و خوانندهای است که در سالهای اخیر نامش بسیار مطرح شده. زندگی هنری یوسف بعد از مهاجرت به اروپا با آهنگسازی برای تئاتر و بعد از آن نوازندگی در کلابهای جز به همراه یک آکاردئونیست و سپس با انتشار آلبوم «ملک» شروع شد. تجربیات او در حوزۀ موسیقی در همان ابتدا با موسیقی نروژ و نیلز پیتر مولوائر گره خورد و موسیقی او را شکلی خاص داد. یوسف خود را به تمامی در فضای اسکاندیناوی یافت و موسیقی شمال اروپا چنان او را در خویش فرو برد که دیگر آن را رها نکرد: همزمان هم الهامبخش او بود و هم اتمسفری مناسب برای بیانی که به دنبالش میگشت؛ همکاری او با نوازندگانی که با آنان به واسطۀ مولوائر آشنا شده بود به تشکیل گروههای متفاوت و همکاری با نوازندگان صاحب سبکی چون آرو هنریکسون و دیگران منجر گشت. یوسف بعد از آلبوم صوفی الکتریک (Electric Sufi) و آشنایی با موسیقی نروژ، مسیر خود را با پیامبر دیجیتال (Digital Prophecy) و سایههای الهی (Divine Shadows) ادامه داد و در «خمریات ابونواس» (Abu Nawas Rhapsody) دیگر لحن و سبک موسیقایی خویش را تثبیت کرده بود. سیری بر همین مسیر و لحنی که بر موسیقی او به واسطۀ موسیقی اسکاندیناوی سایه انداخته است ما را به خوبی با اضافه شدن تدریجی عنصر صدا در موسیقی او نیز آشنا میکند. در نگاهی تحلیلی، آواز نیز در موسیقی او به تدریج از همان آلبوم صوفی الکتریک شروع میشود و در خمریات ابونواس به یک مؤلفۀ ثابت تبدیل میگردد. اتمسفر موسیقی یوسف در نگاهی خطی و تاریخمند چنان آگاهانه به تکامل میرسد که در نهایت او را همچون دیگر موسیقیدان هموطنش به بیسبکی میرساند. موسیقی او همۀ سبکها را در مینوردد: گاه بدون پیرایه جَز است و گاه الکترونیک، سبک او در جاهایی به نیو ایج و راک نیز بسیار نزدیک میگردد و در آخر هیچ کدام از اینها نیست. صدای جادویی او و جایگاهش در موسیقیاش بیآنکه بر اسکتخوانی تأکیدی شود خود یک ساز است، گرچه که او هیچگاه به معنی کامل کلمه و همچون نمونههای فوق به اسکتخوانی روی نمیآورد، اما اساس آوازخوانی او بر خوانش کلمات بنا نشده است.
بشنوید از آلبوم خمریات ابونواس: Profane The Wine Ode Suite
یوسف از ۲۰۱۰ به این سمت و بعد از ضبط آلبوم «خمریات ابونواس» بیشتر و بیشتر به آوازخوانی روی آورد و در همین حین نیز بیشتر به اسکتخوانی نزدیک شد. وانگهی نکتۀ هوشمندانه این است که اسکتخوانی در موسیقی یوسف میتواند جایگاهی به شدت نمادین داشته باشد: خاصه آن که در فضای عرفانی موسیقی او که متأثر از سنت صوفیانۀ عربی است، خوانش او ما را به کانسپت شطحگویی نزدیک میکند. یوسف همزمان که به آواز میپردازد با نامفهومخوانی (در واقع ترکیب خاص خود از مفهومخوانی و نامفهومخوانی) در ادامۀ فضای موسیقایی خویش به حرکتی بسیار خلاقانه دست میزند. بازیهای زبانی او در آواز گاه بیش از کلمات معنیدار هستند و اشعار خواندهشده از ابونواس، حلاج و ابن فارض در کارهایش گاه به یک مصرع هم نمیرسند. انتخاب اشعار نیز مؤید بر همین نکته است، مخصوصاً ابو نواس و حلاج که از هر دو اشعاری را انتخاب میکند که قشریون عرب و متن جامعه همواره در سدههای گذشته نسبت به آن از لحاظ متن بیپروایشان موضعی خصمانه داشتهاند. دو آلبوم «خمریات ابونواس» و «مرثیۀ پرندگان»(Birds Requiem) او از نمونههای عالی مورد اشاره هستند که در آن با صدای بینظیرش در اوج سبک صوفیانه و مالیخولیایی خویش قرار دارد.
