اشکان بهشتی

-کمی از تاریخچهٔ ساز عود می‌فرمائید؟
هر مطلبی که بگوییم، کسی پیدا می شود و با ارائه ی دلیلی تمام تحقیقاتمان را رد می‌کند. مثلاً الان دربارهٔ منشأ عود خیلی بحث می‌شود و دعوا است که به نظر من این‌که آیا مال ایران است یا خیر، خیلی خنده‌دار است و هیچ سودی ندارد. اعراب می‌گویند متعلق به ماست و برخی اعراب نظرشان غیر از این است و اعتقاد دارند برای ایران است و بعضی‌هایشان معتقدند در همه جا بوده و تکامل پیدا کرده است. هر کسی بر اساس پایهٔ مطالعاتی خودش نظر می‌دهد. یادم هست آقای حسن ابوعلی سه چهار سال پیش به اصفهان آمد. پایان‌نامهٔ دکترایش در مورد مبدا و منشا عود بود، می‌گفت این ساز میراثی است برای تمام این منطقه: فلات ایران، بین‌النهرین و کشورهای عرب، در حقیقت نه برای ایران است نه برای اعراب و مجموع همهٔ اسناد و گفته‌ها را حساب می‌کرد و می‌گفت که این دعوا بیهوده است. تحقیقات جالبی را انجام داده بود و چون خودش نوازنده و رییس کنسرواتوار قطر است به نظرم یکی از کسانی بود که داشت بی‌طرف صحبت می‌کرد.
استاد قنبری مهر می‌فرمودند: سازهای جشن های ۲۵۰۰ سالهٔ شاهنشاهی را می‌ساختیم، یک باره به ما گفتند یک ساز جدید از زیر خاک پیدا شده است. گفتند ما رفتیم آن‌جا و ساز را برای ما آوردند. چنین سازی تا آن موقع پیدا نشده بود. یک ساز بادی و فلزی مشابه سُرنا ولی خیلی بزرگ‌تر بود، یک دهنهٔ حدودا ۳۰ سانتی‌متری داشت و بسیار سنگین بود. گفتند پا شدیم رفتیم شیراز و ساز را دیدیم و همان ساز ساخته شد و در جشن استفاده شد. می‌گفتند این ساز آن‌قدر سنگین بود که دست نوازنده خسته می‌شد و ما آمدیم یک دستک زاویه‌دار برایش طراحی کردیم که آن دستک به نوازنده برای مهار ساز کمک می‌کند و در فیلم‌های جشن‌های ۲۵۰۰ ساله هم هست.
منظور من این بود که در بحث خود سازسازی ممکن است این‌که مثلا خاست‌گاه عود کجاست خیلی جایگاهی نداشته باشد و اگر فکر می‌کردم که واقعاً به من کمک می‌کند به دنبالش می‌رفتم. ولی فکر می‌کنم واقعاً کمکی به من سازساز نمی‌کند. الان سازی به نام عود به دست ما رسیده و در دنیا کاملاً پخش شده است و یک الگوی کلی و مشخصی دارد و ما مجبوریم که این الگو و ساختار را به کیفیت عالی برسانیم و وظیفهٔ حال حاضر ما این است. ما الان نوازنده‌هایی داریم که ابزار خوب در دستشان نیست و واقعاً هم زجر می‌کشند و کار برایشان خیلی سخت است. موسیقی پیشرفت کرده و سازسازی ما به اندازهٔ موسیقی‌مان پیشرفت نکرده است، چون نوازنده‌های ما نوازندگی با این سازهای موجود برایشان سخت است و همین دلیل هم کافی است. نوازنده‌ها می‌گویند این‌جای ساز مشکل دارد، ‌در ضبط ساز فلان مشکل را داشتم و ساز اذیتم کرد. مثلاً کمانچه در استودیو در اصطلاح غربی آن صدایش وُلف می‌شود، ایرانی‌ها می‌گویند گِز می‌زند یا چیزهای دیگر. اگر نوازنده آن موقعی که دارد صدای سازش را ضبط می‌کند و همان موقع نُت مدّ نظر با وُلف یک جا بیفتد که در بعضی حالت‌های خاص این جور می‌شود، آن موقع است که نوازنده بدبخت می‌شود. من یادم می‌آید که شروین مهاجر به کارگاه ما زنگ زد و عصبانی بود، گفت من چند ساعت برای کار ضبط رفتم و این نتی که وُلف شده مرا اذیت کرد و هیچی نتوانستیم ضبط کنیم، گفت آقا یک فکری برای این کمانچه بکنید که البته ایراداتش را تا حد زیادی توانستیم در این ساز حل کنیم. ولی منظورم این است که سازسازی به اندازهٔ نوازندگی پیشرفت نکرده و مطمئناً اگر نیاز نوازنده‌ها رفع بشود، همین امر باعث پیشرفت دوبارهٔ نوازندگی می‌شود.
یک جمله دیگر هم اضافه کنم؛ استاد علیزاده در یکی از آلبوم‌هایش -من به اسم سازندهٔ سازش کاری ندارم- با سازهایی نواخته است که خودش می‌گفت این سازها این‌قدر بد‌ قِلِق بودند که نوازندگی من پنجاه درصد افت کرد. این خیلی مهم است. یعنی نوازنده‌ای در این حد، با نصف توانایی‌اش ساز بزند. مهار ساز، اکشن، مضراب‌خور و دیگر مشکلات. من دقیقاً آن سازها را دیده ام.

-عود از چه بخش‌هایی تشکیل شده و ساختمان آن به چه شکلی‌ست؟
به همان ترتیبی که ما ساز را می‌سازیم، ساختار عود را توضیح می‌دهم. اولین قسمتی که ما می‌سازیم کاسهٔ ساز است. در کاسه از جنس چوب‌های سخت استفاده می‌شود که عموماً چوب‌های درخت‌های پهن‌برگ است مثل گردو، افرا،‌ رُزوود -که به آن فُوفِل می‌گوییم- و یک سری چوب‌های دیگر در دنیا استفاده می‌کنند که در ایران موجود نیست. بهترین چوبی که در ایران داریم و خیلی هم زیبا است چوب گردو است. البته افراهای خوبی هم در ایران است که کمتر استفاده می‌شود و شاید به خاطر روشنی چوبش است.

کاسه الان به صورت تَرکه‌ای ساخته می‌شود و تقریباً تمام سازهایی که من دیدم و سازنده‌هایی که دارند کار می‌کنند کاسه را تَرکه‌ای می‌سازند. ممکن است در قدیم کاسه را یک‌تکه کار می‌کردند که الان دیگر آن تکنیک منسوخ شده‌است و عملاً هیچ جایگاهی ندارد. ضخامت هر ترکه حدوداً ۲/۵ میلی‌متر است.

بعد دسته و سرپنجه است که آن هم از چوب‌های جنس سخت مثل گردو و افرا ساخته‌ می‌شود.

عود ساخت محمدی

-شما خودتان از گردو استفاده می‌کنید؟
ما عموماً بنا به سفارش، از چوب‌های مختلف استفاده می‌کنیم. از فوفل، گردو و ترکیبی از این‌ها برای تزییناتی که در سازمان استفاده می‌کنیم به کار می‌آید. مثلاً این سازی که الان دارم برای شما تشریح می‌کنم، خط‌های سیاهی که در ساز وجود دارد فوفل است و بقیه‌اش افرا است. نکته مهم دربارهٔ سرپنجه این است که باید بتواند فشار گوشی‌ها را تحمل کند. باید جنسی انتخاب شود که به مرور زمان مشکل پیدا نکند. چفت و بستش هم باید به شکلی باشد که بتواند این نیروی وارده از طرف سیم‌ها را تحمل کند؛ که باعث پایدار شدن صدای ساز می‌شود. یکی از مواردی که باعث می‌شود ساز، صدای موجی داشته باشد، یعنی صدا مرتب نوسان داشته باشد و نوازنده این را بیشتر در ضبط می‌فهمد، ضعیف بودن سرپنجه و چفت یا اتصال است. که در سازهای ارزان‌قیمت عربی که بچه‌ها می‌آورند بعضاً این‌قدر این سرپنجه ضعیف است که زیر فشار سیم‌ها حتی کنده می‌شود.
قسمت بعدی که خیلی مهم است صفحهٔ ساز است که عموماً جنس چوب آن از چوب‌های سوزنی‌برگ است. سوزنی‌برگ‌هایی که ما در ساخت صفحه استفاده می‌کنیم هیچ‌کدام در زیست‌بوم ایران یافت نمی‌شود. این‌ها در کوهستان‌های اروپا، کانادا و امریکا می رویند.

-یعنی وارد می‌کنید؟
بله دقیقاً. عموماً از کشورهای اروپایی بالاخص آلمان وارد می‌کنیم. برخی هم از کانادا می‌آیند که یک نوعش خیلی عالی است.
بهترین چوبی که برای صفحهٔ ساز عود می‌توان استفاده کرد چوب سوزنی‌برگ‌هاست که یک خانواده‌اش «اِنگلمن» است. بهترین نوعش «جرمن اسپروس» متعلق به منطقهٔ باواریای آلمان است که همه دنیا مجبور هستند از آن‌جا تهیه کنند؛ چون تست شده است و بهترین نوعش آن‌جا می روید.

-این ساز، ساز این منطقه است. عجیب است که چوبش از جای دیگر می‌آید.
ما در ایران هم مشابهش را داریم. مثلاً کاج، انواع کاج‌ها را در ایران داریم. یک نوع زربین در شمال ایران داریم که من خودم هم قبلاً از آن استفاده کرده‌ام. اولاً شیره دارند که برای تولید صدا مزاحمت ایجاد می‌کند و بعد کیفیت صوتی‌ای که ما می‌خواهیم را به ما نمی‌دهد. قبلاً هم به این نتیجه رسیده‌اند و از این چوب‌ها استفاده می‌کرده‌اند، وقتی که پیشرفته‌تر شده و به دنبال بهترین‌ها رفته‌اند به این نتیجه رسیده‌اند که بهترین چوب‌های صفحه ی رو در اروپاست.

-صفحه یک‌تِکه‌ست دیگر؟
از محور وسط دو تکه است. این چیزی است که در مورد ساختن گیتار دقیقاً انجام می‌شود. روش آن هم این است که ما چوب را به صورت لایه های سه یا چهار میلی‌متری می‌بُریم و مثل صفحهٔ کتاب از وسط باز می‌کنیم و بعد به هم می‌چسبانیم. که رو-وارو نشود. در این حالت کاملاً قرینه و رگه‌ها کاملاً مشابه می‌شوند و هر اتفاقی که این سمت صفحه هست، در آن سمت هم تکرار می‌شود.

-صفحه چقدر ضخامت دارد؟
موقع بریدن که سه-چهار میلی‌متر می‌بُریم و نهایتاً حدود دو و نیم میلیمتر ضخامت صفحه خواهد بود.

-که قرار است نصف بشود دوباره؟
موقعی که به هم دوبلش می‌کنیم و می‌چسبانیم حدوداً سه میلی‌متر است و بعد رَنده می‌خورد و به ضخامت نهایی که می‌رسد و قرار است روی کار برود به ۲/۶ تا ۲/۴ میلی‌متر می‌رسد. این تلورانس به خاطر خود جنس چوب است و این‌که چه کیفیت صدایی می‌خواهیم. البته باید سازنده هم باید آن صنعت دست را داشته باشد که بتواند آن ضخامت‌بندی را دقیقاً انجام دهد تا بتواند به آن کیفیت صدای مطلوب برسد.
قسمت بعدی که جزء خود صفحه حساب می‌شود، فنرهایی است که زیر صفحه قرار می‌چسبانیم که اصطلاحاً سازنده‌ها به آن پُل‌بندی می‌گویند. ولی درستش فنر است، زیرا این‌ها مثل فنرهای چوبی‌ای هستند که نیرو را تحمل می‌کنند. ضخامت صفحه ۲/۵ است و تحمل نیرویی که روی آن گذاشته می‌شود را ندارد. برای همین صفحه را با فنزهای چوبی تقویت می‌کنیم که اولاً سبک‌وزن است و دوماً مقاومت را مثل تیرریزی و آرماتوربندی در ساختمان بالا می‌برد.

صفحه عود پل‌گذاری شده و کاسه ترکه‌ای قالب گرفته شده

-فنر بندی به چه شکل است؟ یعنی زیر صفحه است دقیقاً؟
دقیقاً چسبیده زیر صفحه و عضو و جزیی از صفحهٔ ساز است.

-به خود کاسه هم اتصال پیدا می‌کند؟
یک قسمت هایی از آن اتصال پیدا می‌کند. بعضی فنرها هستند که به خود کاسه اتصال پیدا می‌کنند که نقش فنرهای اصلی را دارند و مقاومت صفحه را تأمین می‌کنند.
قسمت بعد شبکه‌ها هستند که کار رد و بدل شدن هوا را بر عهده دارند، هر سازی عموماً این چنین سوراخ‌هایی دارد که در عود سه تا است و البته در سه‌تار می‌تواند یک دانه باشد و جواب بدهد. البته روی بربت ما به نتیجه رسیدیم که مثل سه‌تار یک دانه هم جواب می‌دهد. البته جایی که ما شبکه‌ها رو می‌گذاریم جایی است که بحرانی و در منطقهٔ ویبر صفحه نیست. یعنی این‌که اگر ما شبکه را مثلاً نزدیک خَرَک بگذاریم، جایی که صفحه دارد کار اصلی‌اش را انجام می‌دهد، ایجاد مزاحمت خواهد کرد، البته این کار را بعضی سازنده‌های سه‌تار می‌کنند و سوراخ را نزدیک خرک می‌زنند. و در قدیم هم این کار را می‌کردند که اشتباه بوده و فکر می‌کردند صدای بهتری می‌گیرند که این هم علتی دارد و درست و اصولی نیست. این هم میراثی است که ما از استاد قنبری مهر گرفته‌ایم؛ ما مقداری نیروی مشخص در مضرابمان داریم که وقتی این نیرو از طریق خرک به صفحه منتقل می‌شود، این، تولید ارتعاش و صدا می‌کند. حالا اگر وزن صفحه کمتر شد، مقدار نیرو که ثابت است، پس ارتعاش بیشتری داریم. و نتیجه این است که حجم صدا بالاتر می‌رود. حالا اگر ما نزدیک خرک، سوراخ بزنیم، باعث می‌شود صفحه در همان‌جا مقداری سبک شود. چون سه‌تار، ساز بسیار حساسی است همین مقدار کم هم تأثیر می‌گذارد. استاد می‌گفتند استاد عبادی همیشه یک سیخ داغ بغلشان داشتند و سه‌تار را که می نواختند و می‌دیدند نمی‌خواند با آن سیخ سه چهار تا سوراخ نزدیک خرک می‌زدند و می‌گفتند: ها ببین صدا حال آمد. عملاً این اتفاق می‌افتد اما کار درستی نیست. باید از جای دیگر این صدا درست بسته شود : از انتخاب جنس چوب و تراشی که روی صفحه اجرا می کنیم.

-اگر نزدیک خرک باشد، دقت تولید صدا پایین می‌آید؟
بله. در جایی که ساز می‌خواهد صدا تولید کند داریم دخل و تصرفِ منفی می‌کنیم. مثل اینکه وقتی خواننده می‌خواند انگشتمان را روی گلویش بگذاریم. هر کاری روی منطقه‌ای که خواننده دارد صدا تولید می‌کند انجام بدهید، صدا عوض می‌شود.

-این فنری که می‌گویید کمیتش چطور است؟ یعنی با چه تراکمی توی ساز پخش می‌شود؟ یعنی از بالا تا پایین وجود دارد؟
بله، ببینید انواع مختلف هست و نکتهٔ خیلی مهم، یکی جنس خود فنر است. دو نظریه در دنیا هست که در سازسازی پیشرفته استفاده می‌شود. یکی که می‌گویند جنس فنر، هم‌جنس خود صفحه باشد. که این مستلزم این است که الوار را بخرید و صفحه را از آن ببُرید، بعد فنر را هم از خودش ببُرید و استفاده کنید. در ویلون‌سازی این کار را انجام می‌دهند، چون چوب را عموماً به صورت تبری می‌خرند و حجمی به اندازهٔ یک مثلث بزرگ است. بعد از وسط می‌بُرند و دوبل می‌کنند، یک فنر هم می‌دهد که به عنوان “باس بار ” زیر صفحه ی ویولن استفاده می‌شود. ولی در مورد عود ما این امکان را نداریم. حالا نظریهٔ دوم این است که بیاییم از یک چوب دیگر استفاده کنیم که در اروپا استفاده می‌کنند که مقاومتش بالاست ولی سبک است، که این سبکی در حجم صدل موثر است. تقریباً همه از نظریهٔ دوم استفاده می‌کنند و در حقیقت مجبورند که استفاده کنند.
فنرهای عود را از باریکه های چوب به عرض هفت تا نه میلی متر و به ارتفاعات متفاوت بستگی به جاهایی که بخواهیم نیروهای مختلفی را مهار کنیم در نظر بگیرید. نکتهٔ مهم این که در مقطع این چوب‌هایی که به عنوان فنر استفاده می‌کنیم رگه‌ها باید عمود به محور باشند که ما صحیح بُرش می‌گوییم تا بتوانند نیروی بیشتری را تحمل کنند. البته در گیتارسازی امکان این‌که از خود جنس صفحه فنر بگیرند وجود دارد. علتش هم این است که چون تعداد سیم‌های گیتار کمتر است، فنرهای نازک‌تری احتیاج دارد و اضافه‌های کنار صفحه را باریک می‌بُرند و زیر خود صفحه می‌چسبانند. ولی در مورد عودسازی این تقریباً امکان ندارد، چرا که فنرهایی که احتیاج داریم ضخامتشان خیلی بیشتر و نیرویی که داریم خیلی زیاد است و بیش از دو برابر آن گیتار نیرو داریم. و این نکته خیلی مهم است که نظم فنرها و ابعادشان و چگونگی چیدمان و پخش شدنشان به چه شکلی باشد چرا که در رنگ صدا خیلی تأثیر دارد.

-این چیدمان را می‌توانید خودتان تغییر بدهید؟
یک چیدمان اصلی است که فنربندی‌اش نردبانی است و عموماً از همین استفاده می‌شود. یک سری چیدمان‌ها هم که گیتارسازهای معروف دنیا به دست آورده‌اند هستند و بعضی عودسازان دقیقاً از این چیدمان‌ها یا با اندکی دخل و تصرف استفاده می‌کنند. معروف‌ترینش الگویی است که تورس ارائه کرده است: فن بریسینگ.  گیتارسازان معروف فنربندی‌های دیگری هم ارائه کرده‌اند، یکی از فنربندی‌های جالب به گیتارساز معروفی به اسم اسمال‌من که یک شبکهٔ فایبر اپوکسی درست کرده مربوط است و آن شبکه را که مثل یک مِش(توری) است زیر صفحه می‌چسباند و تراش می دهد. این سازنده گیتارهای خیلی خوبی ساخته که جان ویلیامز نوازندهٔ معروف از آن‌ها استفاده کرده است. هر تغییری که شما روی فنربندی‌ها بدهید رنگ صدا و کیفیت صدا را تغییر می‌دهد. همه چیز به همین منطقهٔ صفحه و مخصوصاً فنربندی بستگی دارد. بیش از هشتاد-نود درصد صدا مربوط به صفحه است. اگر در بقیهٔ قسمت‌ها نقشه ی ساخت ساز درست اجرا شده باشد، همه چیز مربوط به صفحه می‌شود.
ما با کار به روش علمی و حساب شده می‌دانیم که نتیجهٔ نهایی چیست، اگر نمی‌دانستم باید به خریدار می‌گفتیم بگذار آماده بشود تا ببینیم به نتیجه ی مطلوب رسیده ایم یا نه، خیلی از سه‌تارسازهای ما الان همین‌طور هستند. سه‌تار را می‌سازند، همه قسمت های آن به غیر از صفحه را رنگ می‌کنند، بعد پرده می‌بندند، سیم می‌اندازند، خرک را کار می‌گذارند و بعد آنقدر لیسه می‌کنند تا بالاخره به یک صدای نسبتاً مطلوب می‌رسند. خیلی مواقع هم  لیسه می‌زنند و به صدای درستی نمی‌رسند و صفحه خراب یا نازک می‌شود، می‌کَنند و دوباره یک صفحهٔ دیگر… این را چند بار تکرار می‌کنند تا روی یک ساز به نتیجه برسند. این را بهش ریگلاژکاری می‌گویند. ما سازمان را ریگلاژ نمی‌کنیم .

کارگاه برادران محمدی

من خودم با مطالعاتی که روی کارهای همان گیتارسازهای غربی داشتم، یک نوع فنربندی ارائه کرده‌ام، که این فنربندی و تراش صفحه، حالا با همین الگوی خرک و مجموعه‌ای که می‌توانیم یک پک و بستهٔ آن را حساب کنیم، شده این رنگ صدایی که مشخصهٔ کار من است. یعنی صدای شفاف و نرم که بسیاری می‌گویند این صدا، ایرانی‌ست و رنگ صدای عربی را اصلاً ندارد. فایل های صوتی هم از آن موجود است. که نمونه ی آن را می توان در آثار آقای غلامی یافت.

عضو بعدی، گریپ است که تقریباً چیز جدیدی است. احتمالاً از روی گیتارها یا ویلون الگوبرداری شده است. من یادم هست عودهایی که خود من هم در قدیم، حدود بیست سال پیش، می‌دیدم چنین چیزی نداشتند ولی جدیداً استفاده می‌شود. زهی هم دور کاسه می‌آید که جنبهٔ تزئینی دارد و جزءِ اعضای اصلی ساز نیست. بعد هم شیطونک که عضو اصلی ساز است و گوشی ها و تمام.

-گوشی‌های ساز نکتهٔ خاصی ندارد؟
برای گوشی‌ها از چوب‌های سخت استفاده می‌شود. مثل آبنوس، رزوود و باکس وود  که عموماً ما از گوشی‌های ویولون استفاده می کنیم؛ که این هم یک حُسن است چون راحت از گوشی‌هایی که برای آن کار در حال تولید است استفاده می‌شود. البته طولش کمی کوتاه است که بلندتر سفارش می‌دهند و برای استفاده وارد می کنند.

-شبیه آن ویتنرهایی می‌شود که روی کمانچه‌ها می‌گذارند؟
بله. این حُسن را دارد که می‌توانیم از ویتنرها هم استفاده بکنیم که فوق‌العاده گوشی‌های عالی‌ای هستند. کمی سردسته را سنگین می‌کند ولی نوازنده هیچ استرسی در مورد کوک نخواهد داشت.

-ظاهراً شما غلتک‌هایی هم پشت شیطونک می‌گذارید برای این‌که کوک به هم نخورد. می‌توانید در مورد آن‌ها توضیح بدید؟
ببینید زاویه‌ای که دسته با سرپنجه دارد زاویهٔ بسیار تندی است. یعنی سیم‌ها با یک شکستی در سرپنجه می‌رود. این باعث می‌شود که مقدار زیادی از نیروی کوک صرف فشرده شدن سیم به روی شیطانک می شود. مقدار کمی از این نیرو را نیاز داریم که شیطانک سیم را قطع کند. ولی اگر این نیرو از یک حدی بیشتر شد باعث می‌شود که سیم در جای خود روی شیطانک گیر بیفتد و این نیروی زیاد، سیم‌ها را -مخصوصاً سیم «ر» را- مستهلک می‌کند. در مواردی می‌بینید که بافت سیم «ر» در محل روی شیطانک برداشته شده و با قیمت زیادی که این سیم‌ها دارد مشکل ساز است. دوماً این‌که خود همین نیروی زیادی که سیم روی شیطونک وارد می‌کند باعث می‌شود بعضی اوقات سیم داخل شیطونک گیر کند و باعث عدم انتقال کوک به قسمت مفید سیم بشود.  این ایراداتی است که دارد، تق تق می‌کند و نوازنده نمی‌تواند کوک دقیق و دل‌چسبی تنظیم کند. این غلتک‌ها نیروی وارد روی شیطانک را تعدیل می‌کنند.زمانی که نیرو تعدیل شد مقدار کمی از آن باعث فشرده شدن سیم روی شیطانک می شود و باقی به غلتک منتقل شده غلتک هم حرکت می‌کند.

غلتک‌های فلزی پشت شیطونک، ابداعی برادران محمدی

-این غلتک ابداع شما بوده یا الگوبرداری کرده‌اید؟
در جلساتی که ما با استاد می‌گذاشتیم و رفع اشکال می‌کردیم در مورد همهٔ قسمت‌ها بحث می‌شد. مسأله‌ای وسط می‌گذاشتیم و بحث می‌شد. مثلاً می‌گفتیم این دسته را کار دیگری هم می‌شود کرد؟ شما ایده‌ای دارید؟ چون خود استاد هم می‌گفتند من همهٔ کارها را انجام ندادم. یک سری ایده‌هایی داشتم که روی سازها انجام دادم و مابقی را شما باید ادامه بدهید. و یک سری ایده‌هایی می‌دادند که انجام می‌شد. یکی از این ایده‌ها این بود. استاد می‌گفتند من به این فکر رسیده‌ام که یک سری غلتک کوچک اگر اینجا بگذاریم می‌شود این مشکل را حل کنیم. اما هیچ موقع طرحی برایش نزدند و هیچ موقع اجرا هم نکردند. که من یک فکرهایی رویش کردم و چندتایی طرح زدم. البته کمی دقتش بالاست و اجرایش کار هر سازنده‌ای نیست، ولی کارآیی زیادی دارد.
طرح از وقتی ساخته شد و بردیم استاد دیدند، فرمودند من طرح دیگری در ذهنم بود. البته ایشان لطف کردند و گفتند طرح شما بهتر است. چون طرحی که من دادم بین هر جفت سیم یک تکیه‌گاه داریم که این تعداد زیاد تکیه‌گاه باعث می‌شود وقتی کوک را روی یک سیم عوض می‌کنیم نیرویش روی بقیهٔ سیم‌ها اثر نکند. چون هر کاری که انجام دهیم اگر یک اپسیلون روی بقیهٔ سیم‌ها اثر بگذارد باعث می‌شود ساز ناکوک شود. آن طرحی که استاد می‌گفت و توضیح داد یک تکیه‌گاه داشت. ولی در سیم‌های عود نیروی خیلی زیادی داریم و تعداد زیاد تکیه‌گاه را نیاز داشتیم.

-سوال من این است که کدام قسمت عود در صدادهی تأثیرگذارتر است؟ فکر می‌کنم صفحه مهم‌ترین قسمت باشد.
بله مهم‌ترین قسمت صفحه است. کلاً مجموعه صفحه را باید در نظر بگیرید. کارهایی که رویش انجام می‌دهیم، جنس‌هایی که استفاده می‌کنیم…همهٔ این‌ها با هم. اول جنس خود صفحه: جنس‌هایی که الان در دنیا معتبرند همان چیزهایی است که برای گیتار استفاده می‌شود.

-در مورد انواع چوب های مورد استفاده برای صفحه کمی بیشتر توضیح دهید.
چوب های مناسب برای صفحه ی رو از  خانواده‌های سوزنی‌برگ‌ها هستند که این‌ها زیست‌بومشان اروپا و کانادا و آمریکا است و در ایران نداریم، که عبارتند از ۱٫سیتکا اسپروس ۲٫رد سیدَر -که رنگ کرم و قهوه‌ای رنگی دارد-،۳٫ آدیرون داک،۴٫ انگلمن هستند، که گفتیم سرشاخهٔ انگلمن، همان جرمن اسپروس است، که خودشان به عنوان شاه‌ صفحه‌ها ی رو حساب می‌کنند. خب، این‌ها خواص مشخصی دارند. مثلاً به طور مثال می‌توانیم بگوییم رد سیدر که یک چوب قهوه‌ای رنگ فوق‌العاده سبک است، را برای سازهایی استفاده می‌کنند که بخواهند حجم صدا بالا برود، برای کارهای تک‌نوازی یا نوازنده‌هایی که قدرت مضرابشان کم است.البته سیتکاها یا جرمن اسپروس یا انگلمن‌ها که خانواده‌های زیادی دارد را بشود برای همهٔ نوازنده‌ها و همهٔ استایل‌ها استفاده کرد. پس سازنده باید تمام این‌ها را بشناسد. این‌ها تمام تحقیقاتش را غربی‌ها کرده‌اند فقط کافی است مطالعه شود.

-آیا دسته ی ساز باید شیب خاصی داشته باشد؟ چون دوستان نوازندهٔ من گاهاً  با فاصله ی سیم از دسته (اکشن) یا شیبی که دسته دارد مشکلاتی دارند.
فکر کنم منظورشان این است: ببینید فاصلهٔ سیم‌ها از دسته برای نوازنده خیلی مهم است. برای هر نوازنده باید حداقل باشد. البته برای هر نوازنده‌ای بسته به قدرت دست چپ و راستش، اکشن ِساز -که به معنای همان فاصلهٔ سیم از دسته هست- فرق می‌کند. یعنی اگر نوازنده‌ای قدرت مضراب بالایی داشته باشد، زمانی که فاصلهٔ سیم‌ها تا دسته کم باشد، سیم‌ها روی دسته یا گریپ می‌خورد و برای صدا مزاحمت ایجاد می‌کند.

-گِز می‌شود؟
تقریباً، بله، مثل حالت گِز می‌شود.

-مثل مواقعی که چهارمضراب می‌زنند.
بله. اما این چیزی است که باید رفع بشود و بعضی از عودسازها هستند که این مورد را تا حدود زیادی رفع کرده‌اند.

-با چه تکنیکی این مشکل رفع می‌شود؟
ببینید دو مسأله هست. یکی تکنیک خود ساخت که باید پیشرفت کند و دیگری تکنیک خود نوازنده و نوع نوازندگی مهم است. در مورد تکنیک ساخت یک قسمت تراش روی دسته یا گریپ است بسیار مهم است، یعنی بایستی کاملا با یک خط کش فلزی صاف روی گریپ بررسی شود و اگر ایرادی داشته باشد اصلاح شود و قسمت دیگر در تکنیک ساخت مربوط به شخصیت ساز می شود که آن هم بستگی به تراش صفحه ی رو و فنربندی ها دارد . قسمت دوم تکنیک نوازندگی و مضراب گیری می باشد که در رنگ صدای تولیدی و اشکالات احتمالی در صدا بسیار موثر است، مثلا اگر نوازنده با زاویه ی نادرست به سیم ها مضراب بزند باعث گزدار شدن صدا در تمام سیم ها می شود. پس نوع نوازندگی صحیح می تواند منجر به تولید صدای بسیار لطیف و شنیدنی بشود یا بالعکس . شما مثلاً به نصیر شمه نگاه کنید. اما به سازهای دست‌شان هم نگاه کنید. سازهای خوبی دارند اما وقتی که با آن‌ها صحبت می‌کنید می‌بینید که آن چیزی متکاملی که باید نیست. جمله‌ای هم نقل کنم از آقای شعاری که می‌گفتند من از ساز آقای کمالی و از ساز آقای هاشمی در کارهایم استفاده کرده‌ام مثل کاروان صبا، که یک طرفش را با این زده‌ام و یک طرفش را با آن زده‌ام. اما دلیلی بر این که این‌ها سازهای بی‌ایرادی هستند نیست. چنین چیزی وجود ندارد و هنوز ما به سازهای ایده‌آل نرسیده‌ایم. البته این صحبت مربوط به آن زمان است، حالا نمی‌دانم سازهایی به دست‌شان رسیده که نظرشان را جلب کند یا خیر.

-الگوهای معروفی داریم که مثلاً دیگران از آن در مورد اندازه‌ها و… بهره بگیرند؟
بله. به طور کلی سازنده‌های معروفی مثل محمد فاضل و مثل آقای فاروق در ترکیه هستند. البته محمد فاضل که فوت کرده و پسرهایش دارند کار می‌کنند. اما نکتهٔ مهم این است که در همهٔ این الگوهایی که می‌سازند، کارهای علمی درست مثل کارهای اروپایی هنوز انجام نمی‌شود.

-سوال من این است که این اندازه‌ها استانداردش از کجا می‌آید و چه بیس اولیه‌ای داشته که بقیهٔ سازها را شما از روی آن دارید می‌سازید؟
بیس اولیه را که نمی‌توان از نظر تاریخی فهمید. ولی مثلاً جالب است ببینید که روی سیم داداریو که شما نگاه می‌کنید سیم را بر اساس ارتعاش سیم ۵۹ سانتی‌متر در نظر گرفته‌اند. این نشان می‌دهد که کارخانهٔ سیم‌سازی بررسی‌هایی کرده است و دیده که عودها حدوداً در این محدوده‌اند، و ۵۹ سانتی‌متر را به عنوان طول ارتعاش آزمایشی خودشان حساب کرده‌اند و سیم‌ها را بر آن اساس و بر اساس آن نُتی که کوک می‌شود تولید کرده‌اند.

-انواع مختلف عود های موجود به لحاظ ساختار کلی کدامند ؟
به طور کلی ما یک نوع عود آکوستیک داریم، یک نوع الکتریک و یک نوعی که جالب و جدید است که ترکیبی از این دوتاست.
حالا آکوستیک‌ها را به طور کلی می‌توانیم به دو قسمت تقسیم کنیم، که یکی خرک‌ثابت است که این خرک نقش سیم‌گیر را هم دارد و در حقیقت خرک-سیم‌گیر است، و یک نوع هم خرک متحرک است که  در گیتار هم بکار می رود.

عود خرک ثابت و خرک متحرک

-در قدیم هم خرک متحرک بوده؟
بله، چون که در قدیم اول پوست بوده است و اصلاً نمی‌شود آن تکنیک خرک ثابت را روی پوست داشته باشیم.

-یعنی سیم‌گیر روی کاسه می‌آمده؟
بله، مثل سه‌تار. الان هم موجود است و به ایران هم آمده و استفاده می‌شود. خود من هم چند نمونه ساخته‌ام. سیم‌گیر روی کاسه و خرک مثل سه‌تار روی صفحه سوار می‌شود که رنگ صدا را عوض می‌کند. در آکوستیک‌ها این دو نوع مشخص را داریم، خرک ثابت و خرک متحرک، که دو رنگ صدای متفاوت را دارند. یعنی اگر یک سازنده عیناً کار بکند، خرک متحرک کمی صدایش شفاف‌تر و زلال‌تر است. چون روی سه‌تار هم که ما انجام دادیم دقیقاً همین نتیجه را گرفتیم. البته وقتی خرک چسبیده می‌شود محاسنی دارد. که همان صدای بم‌تری که تولید می‌کند برای عود با توجه به نقشی که ما در گروه‌ها انتظار داریم بهتر است.

-روی سه تار هم خرک ثابت گذاشتید؟
بله. این کار را استاد قنبری مهر اولین بار انجام دادند و تست کردند که البته خیلی استقبال نشد. من یادم است کیوان ساکت چندتایی داشت و کار هم با آن‌ها انجام می‌داد. خود من هم آن اوایل تعدادی از این‌ها ساختم، بعد هم خود من به نتیجه رسیدم که خیلی جالب نیست ولی دیگر کسی از من نخواست و من هم دیگر نساختم.
حالا سراغ الکتریک‌ها بیائیم. یک نوعی است که فریمی دارد که سیم‌ها روی آن سوار می‌شود و قسمتی که خرک و پیک آپها روی آن قرار می گیرند. یک نوع هست که ترکیب آکوستیک و الکتریک است و در حقیقت ساز آکوستیک است و پیک‌آپ هم دارد. شنیده‌ام بسیار هم گران‌قیمت است.

عود الکتریک

عود الکتروآکوستیک

یک دسته‌بندی دیگر هم می‌توانیم بر اساس ارتعاش سیم‌ها که فاصله سر خرک تا سر شیطونک است در نظر بگیریم. من با توجه به بررسی هایی که داشته ام ، در عودها ارتعاش سیم یا طول مفید سیم، بین ۵۷ تا ۶۱/۵ سانتی‌متر است، این بستگی به الگوی کار دارد. یعنی از طرف ترک‌ها که به طور عمومی کوچک‌ترین عودها را درست می‌کنند، حدود ۵۷ تا ۵۸/۵ و در ایران تقریباً عودهای با ارتعاش متوسط را می‌سازند که حدود ۶۰ سانتی‌متر است و بعد می‌رود طرف کشورهای عربی مثل مصر و این‌ها که عودهایشان خیلی بزرگ است، حدود ۶۱/۵ سانتی‌متر می‌شود.

-پس یک تقسیم بندی هم بر اساس طول سیم‌ها داریم.
بله. ارتعاش در این محدوده جا به جا می‌شود.

-حجم صدا هم فرق می‌کند؟ عود ترکی که کوچک‌تر است مثلاً جنس صدای متفاوتی نسبت به عود مصری دارد؟
ببینید در شرایط مساوی وقتی که ارتعاش کوتاه می‌شود، سیم‌ها زیر دست نرم‌تر می‌شوند، و اگر طول سیم بلندتر شود، چون نیروی کوک بالا می‌رود -منظورم خود کوک‌ نیست بلکه نیروی کوک است- سیم زیر دست سفت‌تر می‌شود. ولی این‌که در مورد حجم صدا می‌تواند موثر باشه یا نه، بله می‌تواند اما خیلی کم. وقتی که شما سیم زیر دستتان سفت‌تر باشد می‌توانید قدرت مضراب بیشتری داشته باشید، و وقتی قدرت مضرابی بیشتری بگذارید، صدای ساز دیرتر دیسترد می‌شود، پس می‌توانید حجم صدای بیشتری هم بگیرید و صدا بالاتر می‌رود. اما این خیلی موثر نیست و سازنده می‌تواند با یک تکنیکی، مثلاً  ضخامت صفحه را که کمی نازک‌تر بگیرد و حجم صدا را بالا ببرد و برعکس. در کل، تمام این سازها را که مقایسه بکنید می‌توانید با یک حجم صدای یکسان، سازی با تمام این ارتعاش‌ها داشته باشیم و با مقداری تغییر در فنربندی صفحه برای کوک‌های مختلف، مثل کوک عربی، کوک ایرانی-عربی یا ترکی داشته باشید. ضمناً یک قانون کلی در ساخت عودها بکار می رود و آن هم این است که طول دسته یک سوم طول مفید سیم است.

– چه تغییر و تحولاتی در گذر تاریخ در عود شکل گرفته، مثل تار یحیی که شیوهٔ نوازندگی و… را متحول کرد، در عود هم این‌چنین اتفاقی افتاده است؟
من خودم تحقیق نکرده‌ام. فقط چیزهایی است که جسته و گریخته از تحقیقات دیگران مطالعه کرده‌ام. یادم است یک مقاله‌ای سال‌ها پیش در کتاب ماهور چاپ شده بود، به نظر جرج فارمر قدیمی‌ترین ساز قابل انگشت‌گذاری که به دست آمده و بشر ساخته چیزی مشابه تنبور است. تنبور یک کاسهٔ توخالی است که یک دسته بهش زده‌اند و سیم دارد، حالا ممکن است پوست رویش کشیده باشند یا این‌که صفحه‌اش چوبی باشد. آقای فارمر خودش معتقد است تمامی سازهای زهی دنیا از این ساز به وجود آمده‌اند. طبیعی‌ست که اولین بار انسان برای ساخت ساز از مصالح و مواد طبیعی استفاده کرده باشد. این مصالح طبیعی چه بوده‌اند؟ مثلاً پوستهٔ نارگیل، که همین الان هم با آن کمانچه‌هایی درست می‌کنند، کم و بیش طرف هند این‌ها دیده می‌شوند، در تایلند هم من دیده‌ام با آن ساز درست می‌کنند چون آن‌جا هم نارگیل زیاد است. لاک لاک‌پشت، که یک مادهٔ طبیعی و حجم بزرگ توخالی هست، بسیار محکم است و انسان می‌تواند رویش یک دسته سوار کند و پوست رویش بکشد، این کارها را می‌کرده‌اند و اسناد تاریخی‌اش به دست آمده است. بعد انسان پیشرفت کرده، تکنیک کار و ساخت با ابزار را به دست آورده و به خاصیت تشدید صدا توسط چوب پِی برده و از چوب بیشتر استفاده کرده است. تنه‌های بزرگ را می‌تراشیده و بعد رویش پوست می‌کشیده‌اند. بعد توانسته چوب را با ضخامت‌های نازک ببرد.
سیم همیشه جنس‌های محکمی داشته، زه بوده که می‌تابانده‌اند و استفاده می‌کردند. بعدها که تکنیک استفاده از ابریشم فراهم شد از آن در سازها استفاده می‌شد. بعد می‌آید جلوتر و به جایی می‌رسیم که مثلاً نقطهٔ عطفش در زمان ساسانی است که توضیحات تقریباً مدونی از آن موجود است و این نکته خیلی مهم است، جاهایی که در تاریخ ثبت شده، یعنی کتابی نوشته شده و مطالبی نوشته شده، همان‌ها باعث شده که آن الگو ماندگار شود. و آن الگویی است که فارابی در کتاب موسیقی کبیر توضیح داده است. در زمان زیاد شدن نفوذ اسلام در قرن سیزدهم به اروپا و اسپانیا می‌رود و آن‌جا یکی دو قرن بعد -حدود قرن پانزدهم- از رویش لوت را می‌سازند و بعد هم گیتار ساخته می‌شود. البته الان هم که برعکس شده و خود ما از اطلاعات آن‌ها داریم استفاده می‌کنیم. مثل این‌که آقای مجید ناظم‌پور تحقیقاتی کرده و می‌توانند دقیق‌تر این مسائل را مشخص کنند که چه کسی، در چه تاریخی، اثرگذار بوده و باعث شده که این ماندگار بشود یا الگویی را ارائه کرده است.

-در مورد مضراب ساز توضیحاتی بدهید.
طبیعتاً قدیم برای مضراب از جنس‌های طبیعی استفاده می‌کرده‌اند. جنس‌های طبیعی یکی پر پرندگان بزرگ مثل لاشخور و عقاب و این‌ها است که من خودم هم گرفته‌ام و درست کرده‌ام و اصلاً چیز جالبی نیست و دراثر نوازندگی شکسته و ریز ریز می شود. بعد از بُرش‌های نازکی از شاخ استفاده می‌کرده‌اند که الان هم اگر کسی این کار را بکند خوب است. اما شاخ‌هایی که ما اینجا در دسترس داشتیم و من یک مرتبه آزمایش کردم کیفت مطلوب را نداشت.

مضراب از جنس شاخ گاو

-شاخ که اشاره می‌کنید صلب هست یا نرم؟
کمی انعطاف دارد اما به آن نرمی و انعطاف مضراب‌های پلاستیکی که نوازنده‌ها استفاده می‌کنند نیست. اگر کسی بخواهد کار کند، باید شاخ را به ضخامت یک یا یک و دو دهم و عرض ۱۰، ۱۰/۵ تا ۱۱ میلی‌متر ببُرد و سرش را هم فرمی بدهد و استفاده بکند. فوق‌العاده جنس خوبی است و همین الان هم باید در دسترس باشد یا مثلاً لاک لاک‌پشت بوده یا اجناسی که من ندیده‌ام و فقط شنیده‌ام که آن را هم مثل شاخ باریک می‌بُرند و استفاده می‌کنند.
جالب است آقای حسن ابوعلی که آمده بود ایران یک جملهٔ عربی به معنی «ساز را با عود بنواز» می‌گفت. حالا عود چیست؟ اعراب به یک تکهٔ چوب کوچک عود می‌گویند. او معتقد بود که به خاطر نواختن این ساز با  تکهٔ کوچک چوب،  این ساز را عود می‌نامند و نه به خاطر این‌که روی ساز قبلاً پوست بوده و حالا برداشته‌ایم رویش چوب انداخته‌ایم؛ او معتقد به این موضوع بود. چوب هم خوب است ولی چوب شکننده است و خرد می‌شود و از بین می‌رود و در مجموع زیاد جالب نیست. شاخ و این قبیل جنس‌ها خیلی کیفیت بهتری دارند. الان نوازنده‌ها از باریکه‌های پلاستیکی استفاده می‌کنند، مثلاً قوطی‌های پلاستیکی را باریک باریک می‌بُرند و سابی می‌دهند و استفاده می‌کنند. یکی از چیزهای خوبی که ما پیدا کردیم، بست سیم اتوموبیل است، مضراب خوبی می‌داد فقط کمی باریک بود. بعد از آن چیز جدیدی که پیدا شد و الان نوازنده‌ها دارند استفاده می‌کنند و در ضبط هم فوق‌العاده صدای خوبی می‌دهد، داکت‌های سیم کشی است که  البته اگر جنس خارجی‌اش گیر بیاید که ضخامتش ۱ یا ۱/۲ میلی‌متر باشد، همان باریکه‌ای که عرض کردم از آن می‌بُرند، سرش را ساب می‌دهند و استفاده می‌کنند. الان خود ما هم این کار را انجام می‌دهیم و فوق‌العاده است.

-در مورد ایده‌های جدید دیگری که روی ساز تا به حال داشته‌اید، مثل همان غلتک‌های پشت شیطونک، توضیح بدهید.
ببینید کار جدید زیاد هست. یعنی روی تمام قسمت‌ها هست. روی این ساز به نظرم هیچ کار درست و اصولی‌ای انجام نشده یا اگر کسی انجام داده یه گوشه و کناری است. خلاصه تمام قسمت‌ها را ما باید زیر ذره‌بین ببریم. من خودم فکر می‌کنم تا ده سال آینده فکر و ایده هست که رویش کار بکنیم. اول از همه فرم و شکل خط روبروی ساز، باید از تمام نوازنده‌ها نظرخواهی بشود که چه فرمی برایشان راحت‌ترین هست. من یک سری‌اش را تا یک حدی کار کردم. اولین چیزی که من کار کردم، روی ابعاد دسته و سرپنجه و مثلاً عرض دسته و ضخامت دسته و این‌جور موارد بوده است. الان این فرم سرپنجه، فرمی است که طرح خود من است. اول من یک نقشه‌ای کلی از استاد گرفتم و بعد آن‌ها را دارم تغییر می‌دهم. مثلاً ما نتیجه‌ای که با نوازنده گرفتیم این بود که ارتفاع ۱۹ سانتی‌متر برای کاسه، ارتفاعی است که خیلی از نوازنده‌ها با آن راحت هستند؛ اگر بیشتر از این باشد نوازندگی با آن سخت می‌شود. من تغییراتی در شبکه‌ها داده‌ام. مثلاً کاری که انجام دادم این بوده که من سه لایه چوب می‌گیرم؛ عمر ساز برای من خیلی مهم است و می‌شود سه میلی‌متر چوب را بُرید و از آن شبکه درست کرد. من سه لایه چوب به کار می برم، دو لایه گردو و یک لایه افرا وسط و یک سه‌لایی می‌سازم، نتیجه این می‌شود که خیلی محکم است. هم در مقاومت ساز و طول عمر ساز و هم در صدا موثر است. اگر این شبکه یک جایی‌اش ول کند، شروع می‌کند صدا را مریض کردن و گِز می‌زند. خود خرک هم مهم است. البته استاد قنبری‌مهر یک نوع دیگر کار کرده‌اند، من آمدم هم ابعادش و هم طرحش را پیشرفته‌تر کردم. یک تیغهٔ استخوانی رویش می‌آید که با بالا و پایین کردن ارتفاع این تیغه، ما می‌توانیم اکشن را بسته به نوازنده، کمی تغییر بدهیم. پیش آمده است که نوازنده، سازی را می‌بیند و با آن می‌زند و می‌گوید خوب است، ولی من دلم می‌خواهد اکشنش بیشتر باشد که مثلاً برایش یکی دو میلی‌میتر تیغه را عوض کرده‌ام و بالاتر برده‌ایم و دیگر آن‌چنان نمی‌خواهد دست در ساز ببریم و تغییراتی بدهیم که بخواهید مثلاً چسب بزنید یا یک تکه چوب اضافه کنید. فنربندی هم که من توضیح‌اش را دادم و آن غلتکی که پشت شیطونک استفاده شده است و خیلی چیزهای ریز دیگر هستند که ممکن است الان به ذهن من نرسد. وقتی این کار را با یک کار دیگر مقایسه می‌کنید متوجه می‌شوید که چه تغییراتی انجام شده است. مثلاً در جانمایی خود شبکه‌ها تغییراتی داده‌ام. مورد دیگر فرم روبه روی ساز را طوری طراحی کرده‌ام که می‌تواند با ارتعاش ۶۰ سانتی متر باشد. الگویی برای ارتعاش سیم ۶۱ و ۶۱/۵ سانتی متر طراحی کردم و فرم دیگری که مشغول کار روی آن هستم و نظرخواهی می‌کنم، الگوی جدیدی است که برای ارتعاش کوچک‌تر در نظر گرفته ام که سازهای مشابه ترکی را هم پوشش بدهد.

-خود نوازندگی عود مشخص است که از چه وقت وارد نوازندگی ایرانی شده؟ از لحاظ تاریخی منظورم نیست، در همین قاجار و پهلوی، مثلاً در هنرستان موسیقی خالقی این‌چنین سازی داشته‌اند یا فقط تار و سه‌تار بوده و سنتور و…
یک چیز جالبی به شما بگویم شاید مثلاً همین ده سال پیش هم عود را توی هنرستان موسیقی اصفهان، به عنوان ساز اصلی نمی‌توانستید انتخاب کنید.

-مثلاً در ایران تا جایی که من اطلاع دارم طرف تار می‌زده یا بم‌تار می‌زده، بعد یک دستی هم به عود می‌زده است. هیچ‌وقت به عنوان ساز اصلی مطرح نبود و توی این چند سال اخیر است که آمده است و پررنگ‌تر شده است
اگر به عنوان ساز اصلی مطرح نبوده، به علت این بوده که نوازنده‌اش موجود نبوده است؛ من نظرم این است. اگر نوازنده‌اش موجود بود و ساز هم خب می‌زدند حتماً از عود استفاده می‌کردند. آن سازهایی نقش اصلی را داشته‌اند که نوازنده‌های خوبی از آن موجود بوده، اساتیدی بوده‌اند و شاگردهایی تربیت می‌کرده‌اند و این منتقل می‌شده است. بله، یک محدودهٔ زمانی‌ای هست که خیلی اُفت کرده که حالا دلیلش معلوم نیست.

-عود جای بم‌تار رو پُر می‌کرده، درست است؟
همین الان هم هنوز نوازنده‌ای که با قدرت بزند کم داریم. آن فراوانی‌ای که مثلاً در مورد تار و نوازندهٔ تار است، در مورد عود نداریم. ولی الان خیلی خواستار این ساز زیاد شده است.

-خب سوال بعدی‌مان در مورد آن عودی است که متعلق به استاد قنبری‌مهر است و در سایت شما تحت عنوان بربت دیده می‌شود. توضیحی در مورد آن بربت بفرمایید.
ظاهراً این چیزی که خود استاد گفته‌اند، اواخر دوران پهلوی دوم، شخصی که ظاهراً محقق بوده است خدمت استاد می‌رسد و متنی که تحقیق کرده بوده و در مجلات همان موقع چاپ شده بوده است را به استاد نشان می‌دهد. من گشتم -البته تلاش زیادی نکردم- تا ببینم می‌توانم آن‌را پیدا کنم، که نتوانستم. ایشان در تحقیقش نوشته بوده که بربت ایرانی این‌چنین سایزی دارد و این از نظر تناسبش با بدن انسان مناسب‌تر است و یک سری اسناد هم از حجاری‌ها و نقاشی‌های قدیمی و این‌دست مطالب هم ارائه کرده بود. استاد می‌گفتند که این در ذهنم مانده بود تا در سال ۷۴-۷۵ مرکز گسترش فضاهای فرهنگی شهرداری تهران می‌آید و با استاد صحبت می‌کند تا با موزهٔ موسیقی که الان در تجریش قرار دارد، همکاری کند. این همکاری که شروع می‌شود، استاد به فکر می‌افتند تا ساز بربت را احیاء کنند، سازی که قبلاً موجود بوده و دور از ذهن هم نیست. همان‌طور که صحبت کردیم انواع سایزها استفاده می‌شده است و این هم می‌تواند یک نوعی بوده باشد که آن موقع استفاده می‌شده است. اولی‌اش فکر کنم سال ۷۵ ساخته شد، که الان در تملک آقای محمد دلنوازی است. صفحهٔ رویش هم چوب توت است.  همین سبب به وجود آمدنش بوده است. البته بعد از آن وقتی آقای بهروزی‌نیا خدمت آقای قنبری‌مهر می‌روند که سازشان را تعمیر کنند، می‌بینند که یک سازی گوشهٔ کارگاه هست. ایشان این ساز را می‌بیند و دست می‌گیرد و استفاده می‌کند و بعد هم که داستانش را می‌دانید.

-پس آن هم شبیه یک الگوی دیگر مثل این سه تا الگوی ایرانی و ترکی و عربی بود.
بله، به نظر من مزیتی که این ساز نسبت به عود معمولی دارد برای افرادی است که کوتاه‌قد هستند و هیکل کوچکی دارند؛ این کاسه‌اش تعامل بهتری با بدن انسان دارد. که این به موضوع علم ارگونومی و عوامل انسانی و این مسائل برمی‌گردد.

-خود آقای بهروزی‌نیا هم می‌گویند گویا به خاطر همین‌که راحت‌تر در دست می‌آید و دسته‌اش هم بلندتر است ایرانی‌ها به سمت‌اش رفته‌اند.
بله، ممکن است این باشد. من می‌خواهم به طور کلی صحبتی بکنم که حتماً بیاورید. مجموعهٔ ما، به عنوان برادران محمدی، افتخارمان این است که افکار، ایده‌ها و تولیداتی که استاد قنبری‌مهر داشته‌اند، در محدوده‌ای که آموزش دیدیم را در اختیار جامعه قرار بدهیم، این موضوع را حتی خود استاد هم از ما خواستند. یکی از آن موارد بربت است. ما خیلی سازهای دیگر هم می‌سازیم که آن‌قدر خبرساز و حاشیه‌ساز نبوده است، شاید هم بوده ولی ما در موردش نشنیدیم. اما این ساز کمی حاشیه در اطرافش است و خود ماها این را این‌جور نگاه می‌کنیم که این ساز ایده‌ای است که به وجود آمده و زندگی می‌کند، اگر طرفدار داشته باشد باز هم تولید می‌شود و اگر نه که راحت کنار می‌رود؛ خیلی چیز مهمی نیست که در موردش سروصدا بشود.

مهرکاری؛ از میراث استاد قنبری‌مهر که در کارگاه برادران محمدی انجام می‌شود

-جنس صدادهی‌اش هم با عود متفاوت هست.
ببینید وقتی در مورد جنس صدا صحبت می‌کنیم که اصطلاح درست و علمی‌اش همان طنین یا رنگ صداست، رنگ صدایش کاملاً مشابه عود است؛ یعنی باید از یک سازنده، ساز عود و بربت -البته از نظر خود من این دو اسم یکی هستند و فرقی نمی‌کنند- را بگیرید و مقایسه کنید. من به شما قول می‌دهم اگر بربت طرح آقای قنبری مهر ساخته بنده و عود ساختهٔ خودم را در ضبط ببرید و با آن‌ها یک قطعه ضبط کنید، هیچ نوازنده‌ای نمی‌تواند تشخیص بدهد که این عود است یا بربت.

-پس این‌جا فقط به خاطر اهمیت فیزیک ساز است که بربت تولید می‌شود؟
خب این نکته خیلی مهم است که ما تحقیق بکنیم و ببینیم یک سازی با این خصوصیات و ابعاد موجود بوده است و آیا الان امکان اجرا و استفاده دارد یا نه. مثلا الان شما بیاید و یک ساز را که ارتعاش سیمش مثلاً ده سانتی‌متر بلندتر است بازسازی کنید، نتیجه این هست که باید نوع نوازنده‌اش تربیت شود. چون فواصل انگشت‌گذاری‌اش بلندتر است. یعنی یک ساز جدید و سیم جدید باید برایش تولید شود و نوازندهٔ جدید هم باید برایش تربیت شود و به این سادگی در جامعه نمی‌رود. در مورد همین بربت هم که طراحی مجددش توسط استاد قنبری‌مهر انجام شده است دو مرتبه مجبور بوده‌اند بر اساس همان الگوهایی که در جامعه استفاده می‌شود انجام بدهند. یعنی همان سیم را بگذاریم، همان ابعاد رو بگذاریم و همان تکنیک‌ها را در نظر بگیریم تا نوازنده‌ای که آن ساز را می‌زند برگردد با این ساز هم بزند. یعنی جبر عواملی که در جامعه قبلاً موجود بوده رویش اثر گذاشته است. پس در حقیقت تنها دلیل تولید بربت، راحت‌تر بودن نوازنده با آن است. از نظر خود من، وظیفه‌ام این است که آثار استاد قنبری‌مهر را در اختیار جامعه قرار بدهم. اگر تقاضایی موجود باشد من می‌سازم و تحویل می‌دهم. ولی آیا خود من با بربت می‌زنم یا نه، این یک نکته دیگری است.

-نظر شخصی‌تان چی است؟
من با عود راحت هستم و مشکلی ندارم.

-آیا کسان دیگری هم که برای بازسازی بربت تلاش کرده‌اند، موفق بوده‌اند؟
ببینید چه بربت طرح استاد قنبری‌مهر و چه بربت کسان دیگری مثل آقای عرفاتی باشد، مهم نیست که این موفق هست یا نیست. مهم به نظر من این است که یک ایده‌ای هست و یک چیزی ما جایی می‌بینیم و فکری می‌آید، این فکر تولید بشود و بیرون بیاید. دقیقاً همان کاری که غربی‌ها انجام دادند. شما وقتی می‌‌روید کارهای کشورهای پیشرفته را روی یک موضوع خاص بررسی می‌کنید، یک لحظه به این نتیجه می‌رسید که انگار تمام کارهایی که می‌شده را انجام داده‌اند، انگار دیگر هیچ ایده‌ی دیگری موجود نیست و ته کار را درآورده‌اند. ما هنوز این کار را نکرده‌ایم، ما باید اجازه بدهیم، یعنی آمادگی این را داشته باشیم که ایده‌های جدید تولید و اجرا بشود و بیرون بیاید. آن‌جاست که خود آن ایده، آن طرح است که کار و وظیفهٔ خودش را انجام می‌دهد و می‌تواند از خودش دفاع کند. منظورم را با یک مثال روشن‌تر کنم: داروین یک فرضیه‌ای دارد در مورد موجودات زنده که همه شنیده‌ایم. می‌گوید موجودات زنده‌ای که توانستند با محیط خودشان وفق پیدا بکنند و توانایی‌شان را پیشرفت بدهند، آن‌ها موجوداتی بودند که باقی ماندند و بقیه آن‌هایی بودند که منسوخ شدند و نسلشان از بین رفت. مثلاً یک موجود توانسته است در یک آب و هوای بیابانی با آب خیلی کم زندگی کند. حالا در مورد تولیدات ما هم این قضیه صادق است. یعنی یک کار بیرون می‌آید و رویش بحث و کار می‌شود. یا ممکن است به قول این نقدهایی که نوشته‌اند از رانت یا معروفیتی که در رشته‌های دیگر دارد بیایند روی آن سازهای جدیدش استفاده کنند، هیچ مهم نیست و ما نباید سروصدا بکنیم که آی آقا الان موسیقی از بین می‌رود، سازسازی ایران را خراب می‌کنند. اگر فکر و ایده‌ای خوب باشد به نظر من خود آن می‌تواند جایش را در جامعه باز کند. هیچ‌کس را شما نمی‌توانید مجبور کنید با ابزاری که مورد پسندش نیست بزند و خیلی راحت می‌تواند از دور خارج شود. من فکر می‌کنم اگر روزی جامعه به این نتیجه برسد که تار دیگر به دردش نمی‌خورد خیلی راحت کنار گذاشته می‌شود، عملاً شما می‌دانید برای سنتور داشت این اتفاق می‌افتاد.

-از پیشینهٔ سازسازی خودتان بفرمایید، از کی شروع کردید و زمینه‌هایش چه بودند.
من از بچگی خیلی به کارهای هنری علاقه داشتم. این ساز هم شاید یک چیزی بود که همیشه آرزویش را داشتم و در حسرتش بودم. ما بچه بودیم که انقلاب شد تا ۶۲-۶۳ که ممنوع بود و بعد هم که آزاد شد ما پول نداشتیم که ساز بخریم، پول هم جمع می‌کردیم ساز بخریم ولی چون اوایل آزاد شدنش بود خیلی قیمت سازها بالا بود. اگر پولی هم جور می‌شد که فرضاً سازی تهیه می‌کردیم عملاً امکان نداشت که من بتوانم هزینهٔ کلاسش را بدهم. این بود تا موقعی که من خدمت رفتم. یک هم‌خدمتی داشتم که دیپلم هنرستان هنرهای زیبا بود وسازنده ی سنتور  که ساخت سنتور و ظریف‌کاری چوب را به من یاد داد. من چوب تهیه کردم و یک سنتور ساختم. بعد دیدم نه، سنتور، صدای آن سازی نیست که من دوست دارم چون من خیلی سازها را نمی‌شناختم و اطلاعات کمی داشتم. بعدها به این نتیجه رسیدم که صدای سه‌تار آن چیزی است که می‌خواهم. برادرم همان موقع در شیراز دانشجو بود، یک اطلاعات بیس اولیه و پایه‌ای خیلی ضعیفی از یک سازندهٔ شیرازی گرفت. اطلاعات را آورد من یک سه‌تار ساختم و بردم به یک فروشگاه آلات موسیقی که پرده ببندد. آن موقع اوایل سال ۷۲ من خودم دانشگاه قبول شده بودم. گفت که خوب ساختی و من می‌خواهم، من هم دانشجو بودم و پدرم یک کارمند با پنج فرزند بود، در ضمن جنگ هم تازه تمام شده بود و از تبعاتش این بود که حقوق کارمندها پایین بود. شروع کردم به ساخت سه‌تار و دقیقاً همان سال ۷۲ هم با همان اولین سه‌تارم کلاس رفتم. شروع به نوازندگی و تحقیق کردن روی این ساز کردم. اوایل ۷۷ با کمک یکی از نوازنده‌های اصفهان خدمت استاد قنبری‌مهر رفتیم. سه تا ساز ساخته بودیم که استاد دیدند و گفتند شما که سه‌تار می سازید، یعنی عملاً سه‌تارساز هستید، با این حال ما می‌رفتیم و می‌آمدیم و رفع اشکال می‌کردیم. این نکته را بگویم که سازسازی‌ای که ما بیرون دیده بودیم و می‌شناختیم و انجام می‌دادیم با سازسازی‌ای که استاد قنبری‌مهر به ما ارائه کردند، خیلی متفاوت بود و واقعاً اوایل خیلی به ما فشار می‌آمد و به این راحتی‌ها اصلاً حرفش را نمی‌فهمیدیم. چیزهایی که می‌گفت خیلی سطح بالا و فنی بود. ما آن‌ها را با ضبط صوت، ضبط می‌کردیم و می‌آوردیم یادداشت می‌کردیم، چون به این راحتی نمی‌توانستیم این چیزها را به خاطر بسپاریم، خیلی مطلب داشت و بعد آمدیم روی سازها اجرا کردیم،‌بعد برادر بزرگ‌ترم تار را زیر نظر استاد شروع کرد. اواسط سال ۷۸ سر یک کاری با استاد یک تماس تلفنی داشتیم که ایشان گفتند می‌خواهی بربت بسازی؟ من هم گفتم بله، از خدایم است و ایشان زحمت کشیدند دادند یک قالب برای من آماده کردند و توسط یکی از بچه‌ها -آقای بهرام طاهری- برای من فرستادند و اولین بربتم را همان سال ۷۸ ساختم. بعد قطع شد چون خود استاد یادم است که سکته کردند و ارتباط‌شان با جامعه یکی دو سالی قطع بود و طبیعتاً  من هم سفارشی دریافت نکردم و خیلی روی ساز کاری انجام نشد. سرگرم سه‌تارسازی بودم و سال ۸۲ بربت‌سازی شروع شد. یادم است سال ۸۲ یا ۸۳ بود که آقای بهروزی‌نیا به این‌جا آمدند. یکی از سازهای من را تهران دیده بود و من هم مدام روی ساز کار می‌کردم و تغییراتی که روی کیفیت صدا مورد نیاز بود را داده بودم و آن فنربندی جدید هم روی بربت انجام شده بود. یادم است اولین سازی که برای آقای بهروزی‌نیا ساختم با همان فنربندی جدید بود. بعد سال ۸۶ بود که با استاد صحبت کردم و اولین عود با این شکلی که می‌بینید را ساختم. در این کارگاه ما بعد از چندین سال کار، کارهایمان را تخصصی کردیم. یعنی صفحه چوبی‌ها با من است؛ عود و بربت و سه‌تار و خانواده‌اش مثل شورانگیز را من می‌سازم، سازهای پوستی مثل تار و رباب را برادرم می‌سازد. چون صفحه چوبی‌ها قانون‌های مشابه دارند و صفحه پوستی‌ها هم همین‌طور؛ دیدیم این‌جوری بهتر است. بعد هم که از سال ۸۰ برادر کوچکم برای کار کردن آماده شد و الان زهی‌ آرشه‌ای‌هایی مثل کمانچه را او می‌سازد.

-نکته‌ای هست که خودتان بخواهید اضافه کنید؟
فکر کنم آن‌جا که صحبت‌اش را کردم که باید اجازه بدهیم ایده‌ها و افکار جدید بیاید، باید بگویم که در منتهای آن نظر هم می‌توانم اضافه کنیم آن چیزی که به عنوان دموکراسی در کار اجتماعی و سیاسی و این‌جور مسائل داریم را باید در کارمان هم داشته باشیم. اجازه بدهیم همه باشند، همه نظرشان را بدهند. از قدرتمان استفاده نکنیم تا تعدادی را در اصل از میدان به در کنیم. این باعث می‌شود که آن راهی که ما داریم تا به یک ساز ایده‌آل برسیم، زودتر پیموده شود. این کاری که ما نگذاریم کسانی دیگر در جامعه باشند و نظرشان را بگویند، این در فرآیند پیشرفت اختلال ایجاد می‌کند.

تغییرات صورت گرفته بر روی کمانچه توسط برادران محمدی