موسیقی ایرانی که به نوعی رسالت اعظم آن، عرضه آثار تکنوازی بوده و هست، در سال های اخیر به سمت دیگری رفته و این خصلت را تا حدودی از دست داده است. چنان که نسل جوان نوازندگان ایرانی کمتر اثری ارائه کرده اند که به این ژانر اختصاص داشته و محتوای آن فقط تکنوازی باشد.
شاید در نگاه اول با توجه به استفاده فراوان از واژه های موسیقی دستگاهی و ردیف و ادعاهای گوناگون در زمینه احیای فلان مکتب سه تارنوازی و… ذهن مخاطب عام به این سمت کشیده شود که این آثار آنقدر تولید شده اند که ضرورتی در باز تولید و تکرار آنها نیست. اما با واکاوی اندکی در نوازندگی در دهه های اخیر مشاهده می کنیم که اغلب این مباحث – حتی در قالب سنت بعد از استادان تراز اول- در قالب حرف و سخن باقی مانده و در اثری متجلی نشده اند. من باب نمونه در فضای موسیقی کلاسیک ایرانی، خصوصا نوازندگی ساز سه تار، که ساز بسیار توانمندی در بیان تکنیک های موسیقی ایرانی و حتی حالات مختلف احساس بشری است، اثر تکنوازی به ندرت دیده می شود. اگر هم باشد – به جز نمونه های معدودی- بقیه آنها به عنوان یک اثر قابل تامل از سطح کیفی لازم برخوردار نیستند. در اصل هنوز جای تجربه در تکنوازی چنین سازی با این سابقه، بسیار خالی است. این در حالی است که مثلادر زمینه ساز عود، با آنکه در ایران هم به لحاظ محتوا و هم به لحاظ تکنیک ضعیف تر است اما به مراتب آثار تکنوازی بیشتری در مقایسه با ساز سه تار، ارائه شده است.
با این تفاسیر آلبوم تکنوازی سه تار سپیده مشکی با عنوان «بی واژه گفت وگو» از آثاری است که در سبک موسیقی دستگاهی، دارای استانداردهای کیفی مناسبی است و در میان بانوان بعد از اثر فریبا هدایتی از معدود آلبوم های حوزه تکنوازی به شمار می رود که به بازار موسیقی عرضه شده است.
بشنوید: قطعه شکسته و ضربی شکسته
آلبوم «بی واژه گفت وگو» شامل دو بخش است و نوازنده در قالب ۱۷ قطعه محتوای موسیقایی خود را در ساختار کلاسیک موسیقی ایران و در آوازهای بیات زند و بیات اصفهان عرضه کرده است.
برای مرور روان تر این اثر موسیقایی بد نیست آن را از پنج منظر مورد بررسی قرار دهیم:
۱- سبک و محتوای موسیقایی و خاستگاه آن
۲- تکنیک یا فن نوازندگی
۳- صدادهی و موزیکالیته
۴- ملودی پردازی و بسط جملات و استفاده از بیان شخصی و خلاقانه
۵- چیدمان قطعه ها و پیوستگی آنها و روند داستان موسیقایی اثر
سبک این آلبوم کاملادر قالب یک اجرای موسیقی کلاسیک ایرانی می گنجد و نوازنده از تم های مختلف موسیقی دستگاهی از جمله: پیش درآمد، درآمد، چهارمضراب و رنگ استفاده کرده است و در این کار به لحاظ ساختار و جمله بندی، وام دار ردیف و آموزه های استاد خود، محمدرضا لطفی است. اثر با فضای آشنا در درآمد بیات زند شروع شده و در گوشه های مختلف نظیر داد، شکسته و مهربانی سیر می کند و در آن میان نیز به اجرای سه قطعه ضربی در این بخش می پردازد. در بخش دوم نیز نوازنده با سیر در گوشه های آواز اصفهان از قبیل: جامه دران، بیات راجه، عشاق و ورود به دستگاه شور، اثر را با قطعه یی متشکل از دو ضرب نامتقارن یا به عبارت دیگرهمان پنج تایی، به پایان می رساند.
مجموعه این کار در یک فضای کاملاکلاسیک و بر مبنای سیر ردیف نوازی اجرا شده و در میان فرم های آوازی، نوازنده از قطعه های ضربی نظیر رنگ و چهارمضراب نیز بهره برده و در مجموع، گفتمانی در قالب سنت با ساز کلاسیک سه تار و با بیان شخصی خود به وجود آورده است.
اما شاخصه هایی که یک اثر را (به خصوص در حوزه تکنوازی) می تواند برجسته یا بی فروغ نشان دهد، این است که فارغ از محتوا، چینش قطعات، حس و بار عاطفی، چگونگی بیان مطلب، جمله پردازی ها و احساس نوازنده با استفاده از تکنیک متناسب با محتوای موسیقایی نیز مهم هستند به طوری که این شاخصه ها می توانند ویژگی های سبکی و هنر نوازندگی را به دور از اغراق و نمایش در خدمت اثر قرار دهند.
این مساله در خصوص سازی مثل سه تار که سابقه تکنیکی غنی و پرباری از نوازندگان گذشته دارد و کسانی مثل صبا، هرمزی، فروتن، عبادی، لطفی، طلایی، علیزاده، شعاری و بهدادبابایی در ارایه آثار تکنوازی این ساز خلاقانه کار کرده اند که نوازنده کلاسیک باید حداقل از صافی تکنیک این نوازندگان گذر کند.
به نظر نگارنده، سپیده مشکی به عنوان خالق این اثر، توانسته در بخش های مختلف تکنیکی از قبیل دقت فواصل و ریتم – به خصوص در قطعه های ضربی- از عهده کار برآید و در بیان جملات نیز با استفاده از دینامیک مناسب و اجرای آرتیکولاسیون و تاکیدها و تک مضراب های قدرتمند (تحت تاثیر حسین علیزاده) و همچنین مضراب های چپ (تحت تاثیر صبا و لطفی) به موسیقی اش انسجام بخشد و آن را رنگ آمیزی کند.
سونوریته (صدادهی) ساز او را نمی توان عینا تقلیدی از سه تارنوازان گذشته دانست، هرچند که در بخش هایی تاثیر مستقیم یا غیر مستقیم از داریوش طلایی وحسین علیزاده دیده می شود. در مجموع همه این تکنیک های پایه یی و بعد از آن تکنیک های مینیاتوری در زمینه دینامیک و سونوریته، فقط و فقط باید به خدمت بار عاطفی و بیان موسیقی نوازنده درآیند تا او بتواند از ساز خود به عنوان وسیله یی برای انتقال این احساس بهره گیرد. یعنی مجموعه این تکنیک ها به او کمک کرده تا موزیکالیته و حس نوازندگی خودش را در ظرف محتوای موسیقی دستگاهی و دیگر فرم ها ریخته و به نمایش بگذارد.
حوزه ملودی و جمله پردازی ارتباط بسیار نزدیکی با خلاقیت و بیان شخصی دارد، از این رو در یک اثر کلاسیک ایرانی بسیار مشکل می توان از قالب ملودی مدل ها و یکنواختی و شباهت جمله پردازی نوازندگان نسل قبل بیرون آمد. چنان که در این اثر نیز نوازنده سعی کرده در قطعه های ضربی، با جمله پردازی های متنوع تری، به بیان شخصی خود نزدیک شود. اما در مجموع، در بسط و گسترش جملات آوازی نمی توان این استقلال را مشاهده کرد. در اصل او با تکیه بر گوشه های ردیف و روند جملات آن، سعی کرده انسجام کلی اثر را حفظ کند، چنان که مثلادر بخش آواز بیات ترک این روند بیشتر مشاهده می شود، اما در نقطه مقابل، در آواز اصفهان نوازنده توانسته از ملودی های متنوع استفاده کند و به بیان شخصی نزدیک تر شود. اصولادر کارهای کلاسیک یا دستگاهی توجه زیادی به سلسه مراتب مطالب اجرایی و نوع چیدمان و حتی نام انتخابی قطعات صورت نمی گیرد و این آلبوم نیز از این قضیه مستثنی نیست. کما اینکه در نام انتخابی قطعات که روی بروشور مشاهده می شود نام گوشه ها و فرم های مختلف نظیر رنگ و چهارمضراب ذکر شده که شاید حاصل بازبینی بعد از اجرا بوده و توسط ناشر صورت گرفته است. اما در مجموع اثر در دو بخش مجزا ارایه شده و پیوستگی هر بخش در درون خود با توجه به ساختار ردیف حفظ شده است. چنان که گویی نوازنده در هر بخش با استفاده از گوشه های مختلف به روایت داستان خود با عنوان بی واژه گفت وگو می پردازد.
این مطلب پیش از این در شماره ۳۰۵۳ روزنامه اعتماد به تاریخ ۱۷ شهریور ۹۳ به چاپ رسیده است و این‌جا بازنشر شده است.
